今年上海國際電影節(jié)堅(jiān)持“立足亞洲”的定位，展示了許多跨越時(shí)空、富有魅力的亞洲電影成果。其中，亞洲電影的類型化創(chuàng)作趨勢(shì)已成為不容忽視的特征。同時(shí)，有別于個(gè)性化的藝術(shù)表達(dá)，一種內(nèi)化于類型敘事模式之中的有關(guān)民族歷史、精神文化和社會(huì)關(guān)注的主題亦愈發(fā)顯著。

　　近20年來，亞洲類型片在主題表達(dá)層面的新探索，或許標(biāo)示亞洲電影區(qū)別于好萊塢商業(yè)片和歐洲藝術(shù)片，已成為世界電影多極版圖上的重要一極。

　　類型片的歷史考察與亞洲實(shí)踐：

　　一種足以承載嚴(yán)肅內(nèi)容主題的亞洲類型電影呼之欲出

　　在電影發(fā)展的早期階段，對(duì)于所有亞洲國家來說，電影是伴著西風(fēng)東漸而進(jìn)入民眾視野中的一種“奇技淫巧”。面對(duì)電影作為舶來品、消費(fèi)品和娛樂品的天然屬性，亞洲國家電影的創(chuàng)作，不可避免地受到來自歐美的影響。一方面，它在歐美資本的擠壓下導(dǎo)致民族電影業(yè)發(fā)展遲滯，如印尼、泰國的民族電影業(yè)直到20世紀(jì)二三十年代之交才逐漸確立；另一方面，它們?cè)趧?chuàng)作中長(zhǎng)期未能擺脫好萊塢基于電影的商業(yè)屬性所確立的類型范式。

　　類型電影生產(chǎn)須依靠電影工業(yè)體系的建立，制片方根據(jù)觀眾的觀賞興趣與期待，依照某種主題程式或者敘事范式將影片的情節(jié)結(jié)構(gòu)與影像風(fēng)格進(jìn)行規(guī)范。這種早期類型電影雖裨益于培育完善電影消費(fèi)市場(chǎng)，但它同樣由于工業(yè)批量生產(chǎn)、主題重復(fù)，敘事結(jié)構(gòu)上千篇一律，美學(xué)上乏善可陳而備受爭(zhēng)議。法國著名電影批評(píng)家讓-米歇爾·傅東曾經(jīng)指出：“好萊塢讓人們的想象力變得單一，……通過其成熟的復(fù)雜的市場(chǎng)技巧讓全世界的大腦同步，它是一種商業(yè)化和專斷化，最終將導(dǎo)致多樣化的消失�！�

　　雖說如此，在許多當(dāng)時(shí)電影市場(chǎng)并不健全的亞洲國家，類型片的強(qiáng)大市場(chǎng)號(hào)召力使之一度被視為“救市良方”，曾使亞洲國家電影短暫地?zé)òl(fā)生機(jī)。以20世紀(jì)80年代的亞洲電影作為橫斷面來看，日本將改編自暢銷小說的推理懸疑片發(fā)展至頂峰、韓國的愛情喜劇片推動(dòng)了女明星制度的形成，但是，這種彌漫著粗制濫造與票房“拜金主義”之風(fēng)的作品很快為市場(chǎng)所厭棄，加之1990年代之后世界電影產(chǎn)業(yè)萎縮的外部環(huán)境，這股亞洲類型電影的創(chuàng)作風(fēng)潮迅速低沉。因此，批量生產(chǎn)的類型片雖足以提振市場(chǎng)熱度，但在電影工業(yè)體系尚不健全、民族主題風(fēng)格尚未形成的國家來說，以無節(jié)制地復(fù)制類型片來指望發(fā)展民族電影業(yè)、建立穩(wěn)定的電影消費(fèi)市場(chǎng)，無異于飲鴆止渴。

　　進(jìn)入1990年代后，曾在類型電影探索上數(shù)度鎩羽的亞洲國家，開始回顧自己的民族經(jīng)驗(yàn)與本土文化，打破固有表意形態(tài)，超越電影實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)而下沉至民族文化體驗(yàn)，使一種豐富駁雜且氣韻深沉的藝術(shù)內(nèi)涵積淀于影像之中。這些創(chuàng)作者或理性記錄現(xiàn)代性進(jìn)程中的國族與群體記憶，或以筆力雄健的大寫意來抒發(fā)個(gè)體情感，或執(zhí)著于探究自然環(huán)境與人類文明之間的和諧與對(duì)撞。諸如賈樟柯、是枝裕和、金基德、韋西·沙贊那庭、加林·努格羅、拉夫·達(dá)茲等人在這一領(lǐng)域的深耕使亞洲電影的表達(dá)主題與結(jié)構(gòu)形式大為延展，一種深具“亞洲性”的影像群落逐漸與好萊塢類型片以及歐洲藝術(shù)片區(qū)別開來。

　　因之，這一時(shí)期亞洲電影在藝術(shù)上對(duì)本土美學(xué)的傳達(dá)、東方文化的抒寫以及民族圖式的描摹，直接影響到世紀(jì)之交漸次建立起本國完整電影工業(yè)體系之后的類型電影創(chuàng)作。期間，中國電影產(chǎn)業(yè)化改革、韓國電影振興法的頒布實(shí)施、印度對(duì)電影產(chǎn)業(yè)集群化發(fā)展的推動(dòng)、泰國電影新浪潮運(yùn)動(dòng)的興起、印尼電影振興計(jì)劃的制定、伊朗默哈吉朗尼的文化開明政策推行等來自國家或者業(yè)界的舉措，使亞洲電影在國際上的能見度和影響力大幅提升，也為本國電影工業(yè)體系或制度的確立提供了保障。加之其工業(yè)體系確立后在類型電影領(lǐng)域上的慣性發(fā)展，一種足以承載清新剛健、底蘊(yùn)深邃的嚴(yán)肅內(nèi)容主題的亞洲類型電影就呼之欲出了。

　　亞洲類型電影的改造、探索與蛻變:

　　從遵循商業(yè)規(guī)則的維度突出了電影的文化精神價(jià)值

　　新世紀(jì)之后亞洲類型電影的發(fā)生，既體現(xiàn)在它們聚焦于闡釋具有“亞洲性”的影像美學(xué)共同體之上，又蘊(yùn)含于對(duì)好萊塢傳統(tǒng)電影類型改造的觀念之中�；趤喼迖业鼐壟c文化的親密關(guān)系，以及面對(duì)現(xiàn)代性焦慮的共性，如今亞洲電影不再是作為多元化的影像特例而存在，而已然占據(jù)了世界電影多極版圖中的重要一域。它不斷通過強(qiáng)化自身在民族文化、歷史記憶、區(qū)域經(jīng)驗(yàn)與未來構(gòu)想上的表達(dá)，尋找對(duì)好萊塢全球霸權(quán)突圍的縫隙，同時(shí)也把這種以風(fēng)格化鏡語和在地性主題對(duì)電影類型進(jìn)行改造的觀念，當(dāng)作一項(xiàng)歷史性任務(wù)進(jìn)行。同時(shí)，亞洲類型電影的新探索亦有別于經(jīng)典地域性影像標(biāo)簽（如中國武俠片、日本劍戟片、印度歌舞片等），在類型復(fù)合、類型跨越與類型共享方面實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)的超越，而歷經(jīng)積淀的文化經(jīng)驗(yàn)、歷史記憶與情感體驗(yàn)等主題則形成了電影類型結(jié)構(gòu)中的核心與樞紐。

　　從今年上海國際電影節(jié)官方發(fā)布的片單來看，許多亞洲影片體現(xiàn)出了上述類型與主題之間相互改造與融合的趨勢(shì)。

　　例如，印尼的 《與魔鬼共舞》將宗教與印尼日常生活相聯(lián)來營造恐怖片氣氛，對(duì)印尼社會(huì)家庭進(jìn)行描敘的同時(shí)，也用恐怖片的慣常手法營造了宗教的神秘感；《水牛男孩》將故事置于近代印尼淪為殖民地的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)之中，但創(chuàng)作者卻通過具有印尼特色的西部片和功夫片的影像風(fēng)格展示其家國與血緣之間的紐帶；泰國的《倫敦糖果》繼承了泰國愛情片典型 “小清新”風(fēng)格，并同時(shí)結(jié)合喜劇類型，將故事背景放在域外，體現(xiàn)出泰國電影日益突出的國際意識(shí)；印度的《一代巨星桑杰君》對(duì)傳記電影進(jìn)行改造，把對(duì)印度文化風(fēng)俗、階級(jí)特質(zhì)等內(nèi)容的展現(xiàn)與思考蘊(yùn)藏在桑杰成長(zhǎng)經(jīng)歷的敘述中；伊朗的《鏗鏘玫瑰》結(jié)合體育勵(lì)志類型片元素來討論女性議題；菲律賓的 《阿爾法，殺之權(quán)》在個(gè)人化表達(dá)的風(fēng)格中貫穿警匪片、犯罪片的類型特點(diǎn)；日本的《螺栓》則以三幕劇的形式混搭災(zāi)難片、懸疑片與倫理片要素，來討論大地震對(duì)國民心理的沉重而深遠(yuǎn)的影響……

　　從當(dāng)今世界電影發(fā)展來看，亞洲類型電影的新探索已然為類型電影的繼續(xù)演進(jìn)提供了全新空間。一方面，在好萊塢執(zhí)著于技術(shù)主義，陷入對(duì)工業(yè)模式的深度迷信時(shí)，亞洲在類型電影的改造過程中確立了鮮明的人文精神與豐富內(nèi)涵；另一方面，它以更高的思想立意逾越了商業(yè)逐利的壁壘，但又從遵循商業(yè)規(guī)則的維度突出了電影的文化精神價(jià)值。如今，亞洲類型電影的探索、改造與蛻變?nèi)栽诓粩喑掷m(xù)，在建構(gòu)世界多極影像版圖的進(jìn)程中，將繼續(xù)貢獻(xiàn)無可取代的力量。

　　（作者為上海師范大學(xué)光啟青年學(xué)者、上海市晨光學(xué)者）